Ha visto servidor mucho cine este año pasado, especialmente clásico, pero también productos recientes y aún recientísimos: películas, en su mayoría, de esas cuya calidad, considerada a doce meses vista, permite una contemplación comprensiva y circunstancialmente una crítica generosa y que, servidor, como todo hijo de vecino, acabó viendo por distintos motivos; también ha visto algunas, muy pocas (a excepción de las clásicas), llamadas a dejar huella. Así, servidor se ha dejado engatusar sin entusiasmo por la trampa esteticista de Life of Pi, de Ang Lee, o por el retrato (didáctico, irregular y digno) de Lincoln, de Steven Spielberg, porque anochece pronto. No ha conseguido ver ni Dans la maison, de François Ozon, ni The Master, de Paul Thomas Anderson, a las que tiene ganas (más a la primera que a la segunda, todo sea dicho). Por estar al día vio Lo imposible, de Juan Antonio Bayona, que mejorará un poco, ya saben, cuando la hagan los americanos de arriba, pero que servidor se perderá como debió perderse la original; y, por aquello de socializar, la última quentintarantinada de Quentin Tarantino: Django Unchained, una historia menor, vieja (Django, de Sergio Corbucci, 1966) aunque reformulada con astucia de mercader que, para curarse en salud, se ríe de sí misma antes de que lo haga el público). Le ha sorprendido a servidor Diamond Flash, la ópera prima de Carlos Vermut (de 2011, en realidad, pero que no llegó a estrenarse). Diamond Flash es una de esas películas no comerciales que producen un sonido hueco cuando chocan con algunas cabezas, pues carece de explicaciones: no narra, muestra; y lo que muestra es la violencia de la realidad en estado puro, la arbitrariedad de las certezas en un mundo en el que sólo ese escurridizo personaje de cómic (Diamond Flash) podrá salvarnos de nosotros mismos. Es, como se ha dicho, una primera película, rodada sin prisas, concesiones ni complejos, lo que significa que debe ser mencionada y defendida. De las clásicas no cabe hablar aquí, al menos hoy.

En cuanto al arte del cine, a falta de ver Dans la maison, pero dudando de que pueda superarla, servidor se queda definitivamente con Amour, la última película de Michael Haneke, y aún está intentando recuperarse del efecto que le ha causado otro film del pasado año: Autrement, Molussia, de Nicolas Rey.

Vayamos por partes. Amour es una película perfecta, cálida en todo momento (por más que le parezca fría a las mismas cabezas responsables de ahuecar el sonido de su choque con Diamond Flash) y sobre todo hermosa en su narración (sus narraciones, pues hay muchas formas de ver este canto a la construcción de la compañía) inseparable de su exposición. Servidor hace trampas si dice que ella (Anne) es el foco, él (Georges) el punto de vista y la casa el narrador, pero no se separan más las tres instancias en una historia que sobrecoge por su equilibrio, que inquieta sin dramatismo y que aborda la verdad (qué es la vida cuando ya no sirve al yo, en quién recae) sin un gramo de retórica. Como en un buen relato de terror (y la comparación no es azarosa), que debe darnos miedo antes que describírnoslo, en esta película Haneke nos hace sentir amor antes que describirlo. Lo que muestra, por otra parte, es responsabilidad de unos actores en estado de gracia: Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva. Si no les gusta Haneke (de todo tiene que haber, qué vamos a hacerle), les rogaría que vean Amour sólo por ellos.

Autrement, la Molussie necesita que servidor les ponga en antecedentes.

Cuando el filósofo Günther Anders (Günther Stern, 1902-1992), se vio obligado a huir de la Alemania nazi junto a su entonces esposa, la filósofa Hannah Arendt (1906–1975), dejó tras él el manuscrito de una novela “sobre la mecánica del fascismo”, Die molussische Katakombe (crónica de un país invisible, Molussia, gobernado por el fascismo, que nos llega a través de las voces de dos prisioneros, Olo y Yegussa) en manos del editor de Bertolt Brecht, quien consiguió salvarla de la Gestapo haciéndola pasar por un cuaderno de viajes. Anders terminó el libro en el exilio, pero no encontró editores y, al acabar la guerra, no encontró motivos para seguir buscándolos. La obra se publicó tras su muerte en 1992 y actualmente está agotada. No se ha reeditado y tampoco hay traducción española; aunque la obra filosófica del autor es relativamente fácil de encontrar.

Autrement, la Molussie es un artefacto de inusitada fuerza. Rey filmó las imágenes antes de decidir qué capítulos de la novela incluiría (declara no haber leído la novela, de la que le habla un amigo que traduce para él algunos capítulos, pues no sabe alemán, y haber actuado por “confianza”). También grabó el sonido por separado. Así que no hay más correspondencia que la puramente casual (milimétricamente casual) entre esos tres niveles. Quizás, sin los textos leídos, la película carezca de un significado “reproducible” (sus nueve capítulos deben verse de manera aleatoria, de modo que cada proyección sea distinta) y quizás pueda considerarse pura experimentación abstracta, pero el conjunto sobrecoge. Hay que decir que algunos planos están rodados con una cámara cuyos movimientos se activan con el viento, y que toda ella ha sido registrada sobre una película de 16 milímetros caducada. Máquinas, pájaros, paisajes, viento, lluvia, automóviles, edificios, rostros; y las palabras de Anders.

El resultado (servidor no es de los que madrugan para conseguir una entrada para el último estreno de Dwoskin o de Grandrieux, dicho sea en refuerzo de su credibilidad) es de una unidad tan incontestable como autónoma: autorreferente, pero no autocomplaciente; hermética, pero promisoria. Autrement, la Molussie se empeña en la retina, dentro, como una ensoñación o una premonición, como un incómodo recuerdo dentro de la nostalgia de la belleza. A través de las sombras percibimos lo clandestino del dolor y también nuestra propia extrañeza de seres desposeídos. No es fácil librarse de una experiencia que, pasado el tiempo, sigue minando algunas de nuestras ideas preconcebidas tan eficazmente que acabamos por hacerle un sitio en nuestra conciencia.

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